原标题：方闻谈“宋元绘画”，考《晋文公复国图》是否出自李唐之手
方闻
上世纪六七十年代，是纽约年夜都邑艺术博物馆建立收藏的黄金时代，时任年夜都邑艺术博物馆亚洲部特别参谋的方闻是这项事业的重要的领军人物，他说服王季迁，将本身收藏的25件佳作捐赠给了年夜都邑艺术博物馆，字画收藏网站提供人民币收藏、书画、瓷杂、钱币收藏、邮票收藏、翡翠,玉器,红木等收藏品资讯和鉴定收藏知识，这批旧藏，弥补了纽约年夜都邑艺术博物馆东亚艺术收藏的重要空白。
方闻的《宋元绘画》，借由收藏于纽约年夜都邑艺术博物馆的王季迁师长教师旧藏绘画作品，将那个时代的出色与纷呈展如今读者面前。
宋代的艺术与王朝的政治命运密弗成分。1125年， 金军年夜举进攻宋朝首都汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位， 传位于钦宗。1127年，金军攻下汴京，掳二帝及三千余名宗室成员，抢掠至宝、书画和能工巧匠，返回北方。当时，在靖康元年（1126）第二次作为质子的徽宗九子康王赵构，奉命出使金营乞降，在河北磁州被守臣劝阻留下，从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后，康王即位，是为宋高宗。在飘动摇荡中，高宗一路南迁，随着国内外书画市场的日益发展,书画收藏爱好者对书画收藏知识的把握也日渐的成熟，最终于1138年在临安（今杭州）建立南宋王朝。
南宋画家萧照（？-1174），绘制《中兴瑞应图》卷，颂扬高宗适应天命，持续年夜统。这幅作品由十二段叙事性画面构成，描述了很多高宗继位前后的瑞应传说。“中兴”的主题，对高宗统治的意义非同平常。1131年，高宗定年号为“绍兴”，取意“承续光年夜前朝的光辉”。高宗统治时代，宣传王朝中兴最有效的手段之一，就是由高宗年夜力赞助一些随驾南迁至杭州的出色宫廷画家，介入创作政治性宣传绘画。
宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画，是李唐（约活泼于1120-1140年间）所作的《晋文公复国图》，该画卷描述了一个经典的王朝中兴的故事， 即东周时代晋国（年夜致相当于今天的山西）公子重耳的故事。公元前656年，晋国陷入内乱，重耳遭流放，始奔狄（今山西西部），十二年后，借道魏国，达到位于今山东的齐国。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，路过赵国、宋国、郑国和楚国（位于长江流域谷地），折返北行，再一年，重返晋国，当上晋国国君， 是为晋文公，并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝中兴”的绝佳典范。重耳在少数民族集合之狄地流亡的生活，似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历千篇一律。
十三世纪末，严密（1232-1298）在《云烟过眼录》中写道：
乔达之篑成，号中山，所藏李唐《晋文公复国图》一卷；又一卷高宗题并三御玺。人物树石绝类伯时（李公麟，1049-1106）。
李唐，河阳三城（今河南孟州市）人，是高宗在杭州重建宫廷画院后的领军人物。固然编写于1120年前的《宣和画谱》中并未提到李唐，然则据元代夏文彦的《图绘宝鉴》（完成于1365年前）记录，他在宣和年间已经出任宫廷画师。 高宗建炎年间（1127-1130），李唐以耄耋之年入宫廷画院，绍兴初年（1131-1161）显然依旧任职。但颇具讽刺意味的是，尽管李唐对后来南宋宫廷画院的创作产生了广为人知的影响，他现存的画作却久未为现代艺术史家所承认。直至近日，我们方才承认，现藏京都高桐院的粗放山川，以及台北故宫博物院藏、1124年的精细之作《万壑松风图》（独一一件有精确编年的李唐作品），均为李唐真迹。那么，我们又若何断定年夜都邑的这件《晋文公复国图》同出于李唐之手呢？
年夜都邑长卷与另一件现藏故宫博物院的传李唐名作《伯夷与叔齐》（译注：《采薇图》）在人物和树木的表示上异常类似。后者有李唐题款，并有元人宋杞在1362年所写的题跋。固然仅从画作的照片上无法断定北京藏长卷到底是真迹照样仿作， 然则这两幅作品所出现出的情势上的类似性，注解它们的构图均出自同一画家之手。然则，年夜都邑的手卷到底是真迹，照样后人的高仿之作呢？
宋，李唐，《采薇图》（局部），故宫博物院藏初看之下，我们或许会认为这幅画作的笔法良莠不齐，在某些处所，树木的枝叶显得逝世板，似漫不经心之笔；而另一些处所，马匹的年夜小和形体也显得愚蠢怪异。为答复这些问题，我们应当指出这幅长卷延续了古典绘画中人物形体较年夜的传统，这类画作的重点是表示重要人物之间心坎和情感上的互动。这幅长卷的目标在于表示汗青人物，而非展示画家身处的现代风气场景。
画中人物头戴《周礼》中描述的帽子，面庞刚毅笃定，人物形态初看起来拘谨而程式化。那些全景式的画卷，诸如前文提到的《中兴瑞应图》和张择端《清明上河图》，人物多以群体出现，山川风景是图像叙事中的重要环节，画家笔下的每一细节都是各个场景中弗成或缺的构成部分。与上述二图不合的是，这幅年夜都邑长卷中的树木和建筑仿佛是舞台布景，次要的人物和动物，也似乎剧目中的副角，被画家促带过。
为了更好地观赏这幅长卷的精奥妙处，我们起首必须懂得晋文公故事的特别寄意。公元前771年，西周亡。春秋时代（公元前771-前481），诸侯交战，先后称霸。齐桓公（公元前686-前643年在位）获得宋襄公支撑，成为春秋五霸之首，晋国却一贯疏忽他。厥后，字画交易网是一个针对众多书画家及书画爱好者的综合性的商业性书画网站，晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国，克服齐国成为一霸。公子重耳，即将来的晋文公，在流亡途中业已显示出不凡的引导才干。流亡时代，他获得寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇；却被卫、曹、郑三国的国君怠慢，这些小都城太弱，也不在意谁是霸主； 晋国当时最年夜的敌手楚国和秦国，反而对将来的文公优待有加。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（第一段），年夜都邑艺术博物馆藏在年夜都邑藏长卷中，我们起首看到的是公子重耳拜会宋国国君。宋襄公和他尊贵的客人端坐帐中，亲切交谈。天井中，骏马良驹被呈上，作为送给晋国将来君主的礼品。在这个场景中，对马匹的描述十分精细。帐篷外的马夫和两匹骏马与坐在帐篷内的人物奇妙呼应。与之相反，在随后的第二段画面中，重耳拜访郑国的场景一点也不隆重。我们看到，重耳促拜别怠慢他的郑国公；在右侧画幅中，他面庞阴郁地登车离去，奴隶步履仓促，紧随厥后。个中一个侍从还向后挥动衣袖，以示鄙弃和末路怒。第三段是这幅画卷中色彩最丰富的一节， 描述了公子重耳拜访以好战著称的楚国的排场。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（第二段），年夜都邑艺术博物馆藏下面这段文字描述可以赞助我们领会此次会见的情况：
及楚，楚子飨之。曰：“公子若返晋国，则何故报不谷？”对曰：“后代财宝，则君有之；羽毛齿革，则君地生焉。其波及晋国者，君之余也， 其何故报君？”曰：“固然，何故报我？”对曰： “若以君之灵，得返晋国，晋、楚治兵，遇于华夏，其辟君三舍。若不获命，其左执鞭弭、右属橐鞬，以与君周旋。”……（楚子）乃送诸秦。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（第三段），年夜都邑艺术博物馆藏在这段画面上，接待将来晋文公的飨宴被描述成凯旋的典礼：车轮滚滚，山石、树木、旗子、云朵如军观光进般，充斥动感。画家笔下，车轮从回旋状的年夜圆石上滚滚而下，构成中国艺术中绝无仅有的戏剧化场景。紧接着的画面描述了一幅静谧优美的排场，秦穆公派来的五名年青宫女正迎接公子重耳。紧随厥后的画面更惹人入胜：公子重耳即将渡河进入晋国地界，期近位前夕，他向在十九年的流亡生活中衷心跟随他的子犯表示谢意。因为担心往后不再被重用，为注解忠贞，子犯向这位将来的晋国君主敬献一块玉璧，以象征本身完全无瑕。同时，子犯还请求重耳处罚本身以前数年曾经犯下的很多掉误。重耳愤然将玉璧投入河中，大声道：“所不与舅氏（子犯）齐心者，有如白水。” 在手卷中，这一场景在一棵高耸的松树下展开，巨年夜的枝叶仿佛重耳头顶的华盖。重耳的宽宏年夜量和年夜臣肃穆的神情，以及奴隶们的敬畏之心，都表示得惟妙惟肖。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（第四段），年夜都邑艺术博物馆藏长卷最后表示的是公子重耳成功返回晋国成为国君的场景。我们看到晋文公的队仗威严雄浑地走向宫殿。牵引晋文公车乘的马匹，小得似乎有些不合比例，描述的笔法也显得刻板机械。然而在这一冲动人心的时刻， 画家出力塑造队列中每一个举头阔步的人物充斥骄傲和志自得满的神情，将马匹的体量缩小更似画家克意而为，而非无心之举。十二世纪早期，文人画家批驳绘画中寻求形似的表示手段，导致很多有名气的画家摒弃了写实性绘画的创作，这类作品多由职业画家完成。绘制年夜都邑手卷的画家在画面中有所选择地凸起重点，从而加强了人物和情节冲突的表示力，这位画家义无反顾， 是一位极具自负的伟年夜画家。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（第五段），年夜都邑艺术博物馆藏一旦我们认定这件出色的绘画为李唐所作，我们对李唐的熟习和对北宋晚期绘画的整体看法都邑极年夜地促进。生于河南的李唐，青年时代可能已知晓同样来自河南的伟年夜山川画家郭熙。事实上，这幅手卷中山石的造型和表示手段年夜体上沿袭了郭熙的笔法，只有在渺小的部分，才显示出李唐特有的“年夜斧劈皴”。在对树木的描述上，长卷展示出对两种截然不合的植被类型，即高年夜的松木和不合种类的落叶阔叶乔木，持之以恒的兴趣。在李唐的山川画作，例如京都高桐院所藏的画幅中，松树和低矮的橡木的交错表示构成异常强有力的母题，成为南宋宫廷画家夏圭及其同志画家山川画作中风行的内容。在人物画风格上，李唐似乎沿袭了早期一些画家的创作手段。严密曾精确指出李唐对十一世纪末叶出色的人物画家李公麟的绘画的借鉴。然则作为一位以设色法而非白描法画人物画的画家，李唐必定也上溯到唐代阎立本（601-673）的绘画传统。年夜都邑长卷中几处对人物面孔的细腻描述，与现藏波士顿美术馆、此前传为阎立本所作、后据画面风格定为北宋作品的《北齐校书图》卷中的人物描述异常类似。年夜都邑手卷的其他处所也表示出李唐熟习顾恺之（344- 406）的风格。那段描述公子重耳与秦国所赠美男在晋国宫殿会晤的场景，不禁令人想起收藏在年夜英博物馆、堪称中国人物画作俊彦的顾恺之名作《女史箴图》。
宋佚名，《北齐校书图》（局部），波士顿美术馆藏作为断定年夜都邑手卷为高宗宫廷收藏原作的最后证据，我们要看一下画卷上的书法。正如乔篑成在卷尾的题跋中写道的，高宗在后来转而研习钟繇（151-230）的古法之前，一向进修当时风行的黄庭坚（1045-1105）的书法。终其平生，他重要撰写两种不合风格的书体：楷书和行书。高宗的楷书受钟繇影响，程度笔画，字呈方形；而其行书字体呈长方形，横的笔画倾斜，更接近黄庭坚的风格。年夜都邑长卷上的书法无疑展示出高宗行书的特点。逐字看去，长卷上的书法与已经确证为高宗分别于1135年、1141年和1143年赐梁汝嘉的敕书同出一手。
宋（传）李唐，《晋文公复国图》（卷后部分题跋），年夜都邑艺术博物馆藏假如绘画与书法的内部证据都看起来无可回嘴，那么一些诸如印章或文献记录之类渺小的看似抵触的外部证据，则可别的解释或弃置不予理会。这件重要的作品向我们展示了一个令人动容的“王朝中兴”的故事，这一故事显然与1126年汴京掉守后的汗青情况相吻合。是以，涌如今卷尾的北宋“宣和”及蔡京印，显得毫无意义。这些印章或许可以解释为，一些南宋晚期或元初的藏家欲将这幅画作定为吴元瑜（约活泼于1050-1075年） 所作，将书法定为黄庭坚之笔，而有意加在卷后。29 至十三世纪末叶，高宗的“王朝中兴”业已成为模糊的记忆，这幅画卷也毫无意义地与其他有价值的作品一样，被习惯性地归为北宋早期的画家的作品。
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